İkinci Cumhuriyet 1937'de ilan edildi
Cumhuriyeti numaralandırmak bir Fransız alışkanlığı. Ancak başlattığı tartışmalar sebebiyle adı bir şekilde İkinci Cumhuriyetçiye çıkan Mehmet Altan’dan yaklaşık 40 yıl önce Türkiye’de İkinci Cumhuriyetin kutlandığını sadece 27 Mayıs 1960 darbesini kutlayanlar hatırlıyor. Peki, 27 Mayısla birlikte Anayasanın değişmiş olması cumhuriyetin yeniden ilanı kadar büyük bir değişikliğin işareti miydi ki o günlerde caddelerde “İkinci Cumhuriyet kutlu olsun” takları kuruldu? Oysa cumhuriyetin kurucu anayasası olan 1924 Anayasasında yer alan ve devletin temel bir vasfını ifşa eden “Türkiye Devletinin dini İslam’dır” ibaresinin önce filen ardından resmen kaldırılıp yerine Kemalizmin Altı Okunun 1937’de yer almasından yapılan hangi değişiklik (bütün metnin değiştiği durumlarda bile) 1937 değişikliği kadar derin temellere sahip? Bugün değiştirilmesinin teklif dahi edilemeyeceği bir anayasa maddesi ile ifade edilmiş bu temellerin cumhuriyetin ilanından 14 sene sonra anayasaya eklendi. Dolayısıyla 1923’te ilan edilen cumhuriyet ile 1937’de ilan edilen değişikliklerden sonraki halinin iki ayrı cumhuriyet olduğunu söylemek ve İkinci Cumhuriyetin asıl ilan tarihinin 1937’ye denk düştüğünü söylemek hiç de abartılı bir tutum sayılmaz. Velev ki bizim İkinci Cumhuriyet dediğimiz yapının oluşumunun 1923’le 1937 arasında teşekkül ettiği söylenebilse de ilk cumhuriyetin ikincisi için koza işlevi görmesinin ikisinin esaslı bir şekilde farklı yapılara sahip olduğu gerçeğini değiştiremeyeceğini söyleyebilirim.
14 YILDA DOĞAN 2. CUMHURİYET
“Türkiye Devletinin dini İslam’dır” ibaresi Milli Mücadeleden zaferle çıkan ilk Milli Meclisin olmasa da (1923’te yapılan seçim ilk meclisin muhaliflerini bir araya getiren “İkinci Grubu” büyük ölçüde tasfiye etmişti) o meclisi mümkün kılan ülke koşullarının bir ürünü olarak anayasadaki yerini almıştı. Bu madde 1928’e dek anayasadaki yerini korudu. O tarihe dek devlet katında yer alan bütün yeminlerde de ‘namus’ ve ‘şeref’ gibi seküler kavramların yerine Allah’ın adıyla ant içtiler ve ‘vallahi’ dediler. 10 Nisan 1928'de Anayasa'nın ikinci maddesini değiştirip, 16. ve 38. maddeler gereğince milletvekilleri ile cumhurbaşkanının ant içerken söylemek zorunda oldukları “vallahi” sözcüğünü maddelerden çıkardı. Ayrıca, 26. maddede yer alan “ahkâmı şeriyenin tenfizi” (şeriat hükümlerinin yürütülmesi) sözcükleri de Anayasa'dan çıkarıldı. 3 Şubat 1928'de hutbelerin Türkçe okunmasının kabul edilmesini, dualar ve ezanın Türkçeye çevrilmesi alışmaları izledi. 5 Şubat 1937'de Anayasa'nın ikinci maddesinde laiklik ilkesine yer verilmesi ve Türkiye Cumhuriyeti'nin laik bir devlet olduğunun yazılmasıyla, laiklik devrimi tamamlanmış oldu. 1924 Anayasası “Türkiye Devletinin dini İslam’dır” (m.2) ibaresini taşımaktaydı. Bununla birlikte köklü değişikliklerin bir bölümü bu madde yürürlükte iken yapıldı ve 1937’de yapılan anayasa değişikliği için gerekli altyapı böylece kurulmuş oldu. Bunları başlıklar olarak verecek olursak şu yasal düzenlemelerin yapıldığı görülür:1924’de Hilafetin ilgası, 1925’de Şapka Kanunu, 1926’de İsviçre Medeni Kanunun kabulü, 1928’de Harf inkılabı, 1929’de Alman Ceza Muhakemeleri Usulü Kanunun kabulü, 1930’de İmam-Hatip okullarının kapatılması, 1932’de Ezanın Türkçeleştirilmesi ve son olarak 1937 Laiklik kavramının Anayasa maddesi haline getirilmesi yani ikinci cumhuriyetin ilanı.
İLK CUMHURİYETİ KURAN
KOALİSYONUN SONU
1923 yılında Türkiye Cumhuriyeti’ni ilan eden kadro hiç şüphesiz ki homojen ve dar bir kadro değildi. Tam tersine dönemi inceleyenler Milli Mücadelede yer alan o geniş ve kapsamlı koalisyonu oluşturan devasa yelpazeyi ayrıntılarıyla analiz ederler. Cumhuriyetin ilanından sonra ise merkezde yer alan Kemalist kadro kendilerinden olmayan rakiplerini birer birer tasfiye ederler. Prof. Dr. Çağlar Keyder İletişim Yayınlarından çıkan Türkiye'de Devlet ve Sınıflar adlı kitabında bu süreci şöyle anlatır: “1924'ten sonra Kemalist grup gittikçe daha sekter biçimde davranarak önce eski İttihatçıları tecrit etmeye daha sonra da Mustafa Kemal'in muhtemel rakiplerini pasif konumlara itmeye girişti. Bu girişim iki aşamada tamamlandı: 1924'te, Meclis'te Mustafa Kemal'in kişisel yetkisini denetlemeyi ve sınırlamayı, tek başına iktidar olma eğilimini önlemeyi amaçlayan Terakkiperver Cumhuriyet Fırkası kurulmuştu. Bu parti, kuvvetler ayrılığı ve Meclis'in hükümet üzerindeki kontrolünün artmasını savunuyor. İstiklal Mahkemeleri'nin temsil ettiği keyfi yargı yetkisine son verilmesini istiyordu. Kemalist kanat Kürt isyanını fırsat bilerek bu partiyi kapattı ve milliyetçi hareketin eski kahramanları olan önde gelen üyelerini yargı önüne çıkardı. 1926'da Mustafa Kemal'i hedef alan bir suikast teşebbüsü, hakim kanat karşısında hala bir tehlike oluşturdukları düşünülen İttihatçıları içine alan bir fesat senaryosunun sahneye konulmasına imkan verdi. Yargılamalar sonucu önde gelen İttihatçıların bazıları asıldı, beraat edenler ise Mustafa Kemal'in ölümüne kadar siyasal hayatı terk etti. Böylece, İttihatçılardan Kemalist gruba girmemiş olanlar tasfiye edildi. Kemalist kanat kendini, ancak 1929'da bu baskıları mümkün kılan Takrir-i Sükun Kanunu'nu askıya almaya yetecek kadar ölçüde güçlü hissetti.”
RUSSEL PARADOKSUYLA MALUL TARİH
Söz dönüp dolaşıp kamuoyuna ilan edilmemiş, kendisine ait bayramı olmayan İkinci Cumhuriyete dayanıyor. Teşkilat-ı Esasinde “Türkiye devletinin dini, din-i İslam” yazan “ahkâm-ı şer’iyenin millet meclisi memur” diyen Cumhuriyetin adım adım aşama yerini laik bir devlet olan İkinci Cumhuriyete bırakışının hikâyesini değerlendirirken bir Cuma Mektubunda “Türkiye İslam’
İlan olunmamış ikinci Cumhuriyetin resmen kurulduğu muhalefet külfetinden arındırılmış 1937’nin politik atmosferini Prof. Dr. Levent Köker, “Demokrasi Üzerine Yazılar” adlı kitabında şöyle anlatır: “Kemalizmin ilkeleri 1937 tarihinde Anayasaya devlet düzeninin temel ilkeleri olarak geçirilmiş, böylece fiilen tüm tek parti dönemine hâkim olan parti-devlet özdeşliği hukuken de sağlanmıştır. ‘Ulus’un parti içinde toplandığı, partinin ulus ve dolayısıyla devlet demek olduğu benimsenmiştir. Buna da ek olarak, ulus, devlet ve partinin ‘önder’in kişiliğinde somutlaştığı noktasına varılmıştır.” İkinci Cumhuriyetin ömrü ve icraatları ise takdir edersiniz ki başka bir yazının konusu...
Yorum (0) Yorum yaz! Kalıcı Bağlantı
Okur kendi yargısını versin
Yazarlığını “Elif Yağdı Ben Islandım” isimli ilk romanıyla ispatlayan Nesrin Turhan, Doğan Kitap’tan çıkan kitabı “İhtilalin Süvarisi” ile yakın siyasi tarihin kritik dönemeç noktalarından biri olan 21 mayıs 1963 ihtilal girişimini; öncesiyle sonrasıyla, bu olay dolayısıyla idam edilen Fethi Gürcan’ı merkez alarak anlatıyor.
Nesrin Turhan her ne kadar gazetecilikte başarılı olsa da “yazarlığı” ağır basan gazeteci-yazarlardan. Yazarlığını “Elif Yağdı Ben Islandım” isimli ilk romanıyla ispatlayan Nesrin Turhan, Doğan Kitap’tan çıkan kitabı “İhtilalin Süvarisi”ni ise bir belgesel roman olarak tanımlamayı tercih ediyor. Çünkü “İhtilalin Süvarisi”, yakın siyasi tarihimiz hakkında fikir sahibi olunmadan yorum yapılan bir dönemine ışık tutuyor.
Halen tamamen kurgu olan yeni romanını bitirmek üzere olan Nesrin Turhan niçin o dönemi ve Fethi Gürcan’ı seçtiğini sorusuna cevaben: “Siyasi idamları incelerken Fethi Gürcan’ın hayat hikayesi dikkatimi çekmesinin birkaç sebebi var. En başta gelen neden, Fethi Gürcan hakkında yeterince bilgi olmamasıydı. İkincisi 1960-63 arası son derece karmaşık, iyi tahlil edilmemiş, üzeri örtülmüş bir dönemdi. İhtilaller içinde ihtilallerin yaşandığı bir dönem. 27 Mayıs 1960 sonrası, imzalanan ihtilal protokolleriyle, ihtilal içinde yaşanan ihtilallerle, biri yarım kalmış, diğeri başarısız olmuş 21 Mayıs girişimiyle son derece sancılı bir dönem. Nedense pek de deşilmek istenmemiş. Bu nedenle 12 Mart'a nasıl geldiğimizi çok iyi anlayamıyoruz. 21 Mayıs olayları, iki kişinin idamı, onlarca kişinin hapis cezasına çarptırılması, 1457 Harbiyelinin okuldan atılmasıyla sonuçlanmış. Harp okulu iki dönem mezun verememiş. Ama Talat Aydemir'i istisna tutarsak, ihtilal protokollerine imza atanlara bir şey olmamış. Hatta birkaç yıl sonra 12 Mart muhtırasına imza atmışlar. Ardından ordudan yeni tasfiyeler gerçekleştirilmiş. Ben zaten her okur kendi yargısını kendisi versin diye roman yazıyorum. Ben öğreten değil, öğrenenim. Olayın bir başka boyutu da var. İhtilaller içindeki subayın bir karısı ve bir ailesi var. O yüzden kitapta, Fethi Gürcan ve dönemin olayları kadar çarpıcı bir karakter de Esma Gürcan... Kocası idam edildikten sonra dört çocuğuyla ayakta kalan bir kadın.” diyor.
27 Mayıs’a geç katılan subay
Fethi Gürcan, 27 Mayıs’tan idamına kadar olan dönemde önemli rol oynamasına karşın, siyasete duyduğu ilgi çok eski tarihlere uzanmıyor. Nesrin Turhan, Fethi Gürcan’ın bu özelliğini şu cümlelerle yorumluyor:
“27 Mayıs, 22 Şubat ve 21 Mayıs’ta kilit noktalarda bulunan Fethi Gürcan’ın diğerlerinden farklı olarak silahlı kuvvetlerde 1959’a kadar hiçbir siyasi amaçlı hareketin içinde yer almamış olması. Fethi Gürcan, uluslararası başarılara imza atan bir binici, iyi bir aile babası ve sosyal hayatta yeri olan bir insan ama 38 yaşında Ankara’ya gelene kadar ordu içindeki cunta faaliyetlerinden uzak durmuş. Oysa silahlı kuvvetler içinde kimi teşebbüslerin 1950’lerin başına hatta 1940’ların sonuna uzanan geçmişleri var. Belki de, ölümcül bir hastalığın pençesine düşen küçük oğlunun tedavisi için 1959 yılının sonbaharında tayinini Ankara'ya istememiş olsaydı; Fethi Gürcan adı ansiklopedilerde sadece, Türkiye'ye altın madalyalar kazandırmış başarılı bir binici olarak kalacaktı.”
Niçin unutulmaya terk edildi?
Bu kadar yakın tarihte olan bir olay hakkında pek çok bilgiye niçin bu kadar uzak olduğumuzu sorusuna Nesrin Turhan’ın cevabı ise “Yani bir grup genç subay durup dururken mi, 22 şubat direnişine, 21 mayıs ihtilaline kalkıştı? 27 mayıstan sonraki ihtilal protokollerine kimler imza koydu? Bu zemini kimler hazırladı? “Geliyorum” diyen, hatta ihbar edilen bir girişim neden durdurulmadı? 27 mayıstan sonraki ihtilal protokolleri imzalayanlara, genç subayları sürekli ihtilal psikolojisi içinde tutanlara, orduyu kendi siyasetlerine alet etmek isteyenlere ne olmuş? Ben size söyleyeyim: Büyük bir bölümü, önemli mevkilere gelmişler. Olayın küçük gösterilmesi, dallanıp budaklanmasının önlenmeye çalışılması çok normal değil mi? Roman bütün bunların yanıtını veriyor aslında. Özellikle de mahkeme bölümü. Belki tersinden düşünmek lazım: Eğer hareket başarılı olsaydı, kaç kişi bunu sahiplenmeye can atacaktı? Mahkemede; “Benim tabirim muştadır. Vurucu kuvvettir. Herkes piyasadan çekilmiştir, muşta ortada kalmıştır” diyen Fethi Gürcan, idam sehpasında da duruşma hakimine şunu söylüyor: “Bu ihtilal başarılı olsaydı, orduya binbaşı rütbemle dönmekten başka bir isteğim yoktu. Bizleri bu yollara sürükleyenler en yüksek makamlarda oturuyorlar! Onları davaya bulaştırmamak için elinizden geleni yaptınız.” oluyor.
Gerçekleri romanlaştırma süreci
Nesrin Turhan, Fethi Gürcan’ın hayatını romanlaştırma sürecini ve Fethi Gürcan’ın ailesinin, tanıdıklarının katkılarını ise şöyle anlatıyor:
"Çocukları da, babalarını anlatma ihtiyacı duyuyordu. Böylece önce aileyle, ardından arkadaşları ve hatta ona karşı olanlarla konuşmaya başladım. Yaklaşık 6 ay süreyle 70-80 kişiyle röportaj yaptım. Kitabın araştırma aşamasının bu yoğunluğu gerçeği değiştirmiyor. Bu, gerçeklerden yola çıkılarak yazılmış bir belgesel roman ama tarihi bir belge değil. Farklı açılardan çekilebilecek onlarca fotoğraf var. Ben kendime göre pek de fazla kullanılmayan açıyı tercih ettim. Yaşananları, çarpıtmadan aktardım. Kahramanların ruh hallerini, yaşadıkları atmosfer içinde vermeye çalıştım. Konunun insani boyutunu, aile, arkadaşlık ilişkilerini göz ardı etmedim. Zaten tarihi bir olay anlatıyorsun. Konuştuğunuz insanların ötesinde, okura karşı sorumlusun."
Duvarsız Odalar
“Duvarsız Odalar”, Cihan Aktaş’ın sekizinci öykü kitabı. Yazarın bütün kitaplarını basan Kapı Yayınları’ndan çıkan “Duvarsız Odalar”, günümüz öykücüğünün en verimli yazarlarından biri olan Aktaş’ın olgunlaşan kaleminin en yeni öykülerinin bir araya gelmesinden oluşuyor. 1995 yılında yayınlanan “Mahremiyetin Tükenişi” isimli bir deneme kitabının sahibi olan Aktaş’ın mahremiyetin tükenme sürecini ve buna bağlı olarak yalnızlaşan insanı anlatan yeni kitabına ad olarak “Duvarsız Odalar”ı seçmesi bir tesadüf değil hiç şüphesiz. Kitapta yer alan öykülerin isimleri bile böylesi bir çaresizliği imliyor zaten: “Gidilecek Bir Yer”, “Kendine Kaçmak”, “Söz Bozumu”…
Kitaba ismini veren “Duvarsız Odalar”da adlı öykü, bir çocuğun ağzından bir ailenin hikayesi anlatılıyor ve çocuğun sığındığı masa altında icat ettiği evcilik oyunu üstünden onun özlemini duyduğu aile kavramını ve içinde yaşadığı kargaşa yansıtılır. Çocuk çevresinde olup biten ve tam olarak anlam veremediği olaylardan kaçmaya çalışırken kurduğu “oyun ev”in eğretiliği içinde yaşadığı ailenin evin ve ailenin eğretiliğini belirginleştiren çarpıcı bir şekilde anlatan bir mecazdır esasen. Aktaş’ın modern aile kavramını sorguladığı denemeleri bilenler bu öyküdeki eğretiliğe elbette ki farklı bir gözle bakacaklardır. Nitekim Yeni Şafak’ın sorusunu cevaplarken Aktaş da bu öyküleri yazdıran zihni motivasyonu şu sözlerle özetliyor: “Duvarsız Odalar, mahrem sayılan nice değerin ve olgunun yeniden tanımlandığı bir döneme de işaret ediyor olabilir. Bize ait değerler iptal edilmek istenirken Batılı anlamda bir uygarlık ve ahlak nosyonu da oluşturulabilmiş değil. Toplumu ayakta tutan dengeler altüst olmuş durumda. İşte bu altüst oluş nedeniyle de yazıyoruz, kelimelerimizle, cümlelerimizle dağılmakta olanın toparlanmasına yardımcı olabiliriz duygusuyla...”
Ancak bütün bunlardan Aktaş’ın öyküde “allamelik” tasladığı, bir makaleyle anlatması gerektiği düşüncesini öyküye taşıtmaya çalıştığı gibi bir fikre varılsın istemem. Zira Aktaş’ın öykülerinde Woolf’un bir denemesinde işaret ettiği “Bir romanda bir fikrin altı çizilebilirse, ya romanda ya da fikirde yanlış vardır.” tespitinde vurguladığı yanlışlığa düştüğünü zannetmek bu öykülere haksızlık yapmaktır.
Kitaptaki en sıcak öykü ise “Dağ Yolcuları”. Bir minyatürden esinlenerek yazılmış bu aşk öyküsü, gelenekten beslenerek yazılabilecek modern öykünün ne menem bir şey olabileceğine dair anlamlı bir örnek olarak karşımıza çıkıyor. Gelenin nasıl bir ek olduğunu ve bir “ek” yani yenilik olması için geleneğin nasıl okunması ve yazılması gerektiğini görebileceğimiz bir öykü “Dağ Yolcuları”. Geleneğe sahip çıkmayı durağanlığı, bir başka ifadeyle statükoyu tahkim etmek olmadığını bilen bir yazar Cihan Aktaş. “Dağ Yolcuları”nı önemli kılan da böyle bir bilginin ürünü olması zaten.
“Duvarsız Oadalar” için elbette daha pek çok şey söylemek, çarpıcı mecazlar yakalamak; aydınlatıcı analizlere ulaşmak mümkün. Fakat bütün bunları yazarken “Duvarsız Odalar”ın güzel bir öykü kitabı olduğunu ve iyi bir öyküyü okumanın verdiği hazzın bütün sosyolojik, psikolojik ve politik analizlerin ötesinde bir güzellik olduğunu unutmamak gerekiyor.
Okunacak güzel öyküler arayanlar için bulunmaz bir fırsat “Duvarsız Öyküler”…
Öyküde anlatılmayan
Bir öykü sadece kendisini oluşturan metinden ibaret değildir. Olay örgüsü, kişiler, anlatım teknikleri… Bunların hiçbiri öykü için olmazsa olmaz ögeler değildir. Öyküde kullanılabilirler ama ancak yazarın uygun gördüğü kullanışlılıkları ölçüsünde. Öyküde kullanılan ögelerden ziyade öyküyü var kılan etkidir. Poe’nun bahsettiği “bir etki”yi uyandırak için yazar öyküyü kullanırken “bir seçim” yapar. Mecburdur buna. Yazar kurduğu her öyküde yeniden seçim yapmak, bir çok seçim yapmak durumunda kalır. Seçim yapa yapa yazar o an kaleme aldığı öykü kadar öykü dünyasını da seçmiş ve inşa etmiş olur.
Bu seçimde neyin seçilmiş olduğu kadar neyin seçilmemiş olduğu da önem taşır. Öykü kendisini oluşturmak üzere seçilmiş şeylerden oluşan bir bütünden ibaret değildir. Hatta daha da ötesi bir öykü içerisinde yer almayanları da kapsar. Çehov’un “Memurun Ölümü” adlı öyküsü aynı zamanda memurun önceki hayatını da kapsar. Okur, “Memurun Ölümü”nde onun bütün hayatını görür ve yine anlatılmayan cenaze töreni dahi okurun zihninde şekillenir. Öykü, roman gibi bütünü kucaklama iddiası taşımaz ama bütüne de işaret eder. Bu yüzden de anlatılmayan ögeler romanda “boşluk” olarak görülen, bir eksiklik olarak değerlendirilebilecek ayrıntıların yokluğu öykü için bu bir avantaja dönüşebilir. Roman yazarı bütünü anlatma, bir kozmos kurma iddiasındayken öykü yazarı ise bütünü işaret edecek ayrıntıları seçer ve anlatmadığı bütünü göstermeye çalışır. Roman yazarı bir kozmos kurabildiği, öykü yazarı ise kozmosa işaret edebildiği, okurun zihninde bir kozmos etkisi uayndırabildiği oranda başarılıdır.
Bu noktada Necip Tosun’un öykü ile roman türlerini karşılaştırdığı yazısından yola çıkarak bu avantaja da işaret edebiliriz: “Öykücü karakterlerin bütün özelliklerini tanıyabileceğimiz bir enstantaneyi/durumu anlatır. Bu seçiş uygun ve yerinde olursa okur “niye, niçin” sorularını sormaz. Okura karakter bu temel özellikle tanıtıldıktan sonra, gerisi onun muhayyilesine bırakılır. Bu sezdirme ve anıştırma ile okurun zihni çağrışımlarına başvurulur. Romancı ise bir karakteri tanıtmak için sayısız olaya/duruma/enstantaneye başvurur. Elbette romanın sivrilen bir kahramanı vardır. Ama roman onunla sınırlı kalmaz. Okura bir karakter galerisi sunar. Pek çok insan romana girer çıkar. Romancı kimi karakteri de kahramanı izah için kullanır.”
Öyküde anlatılmayanlar da en az anlatılanlar kadar önemli, anlatılanlar kadar hesaba katılınması gereken inceliklerdir.
Öykü, kendisini oluşturan metinden çok daha fazlasıdır. Öyküyü güzel ve özel kılan, hem okurundan hem de yazarından yoğun bir emek bekleten de zaten bu özelliği değil midir?
Yorum (0) Yorum yaz! Kalıcı Bağlantı
GERÇEK İLE ROMAN ARASINDAKİ SARKAÇ: BUĞU
“Sanat, her zaman yalan söylemez mi?” diye sorar Kavafis. Onun bahsettiği yalana bir mim koymakta fayda var. Çünkü sanatın söylediği, sanatçının kurguladığı yalan, gündelik hayatımızda söylenen yalanlardan mahiyet itibariyle farklıdır. Sanatçı gerçeğin ta kendisini değil ondan seçip yeniden inşa ettiği ölçüde sanatını icra eder. Söz doğrudan eserin içinde yer alamaz. Çünkü söz sanatçının zihin potasında eriyebildiği ve eserde donabildiği ölçüde sanattır. Sanatçının zihin potasında erittikleri nesnel olanı subjektifleştirme, özneleştirme sürecidir. Bu eriyiğin eserde donması ise sanatçının zihnin imbiğinden geçirip kendine ait kıldığı, subjektifleştirdiği şeyi eser olarak yeniden nesneleştirmesiyle gerçekleşir. Sanatçının zihnine ait olamayan şey bu yeniden nesneleştirme sürecine de dahil edilemez. Yeniden nesneleştirip eser haline getirilemeyen ise de muhatabına, seyircisine, okuruna ulaşamaz ve zihin boyutunda soyut ve atıl kalmaya mahkûm olur.
Bütün bu girizgâhı Nihan Kaya’nın Dergâh Yayınları’ndan çıkan yeni romanı Buğu için yaptım. Zira Buğu’nun ard arda sıralanan Roman ve Gerçek başlıklı bölümlerini okurken sanat eserinin bildirmek için kurguladığı, kurgulamak zorunda olduğu; daha doğrusu kurgulamadan bildiremeyeceği, günlük hayatta kullandığımız düz anlamda gerçekten daha üst perdede ve dilde inşa edilen gerçeği düşünmeden edemedim. Nihan Kaya da kendisine “Gizli Özne” isimli romana ve “Çatı Katı” adlı hikâye kitabına imza attıran edebiyat yordamı içinde böylesi bir durağa, uğrağa gelmemiş olsaydı “Buğu”yu bu şekilde inşa etme ihtiyacı duymazdı eminim.
İstanbullu bir Yahudi’nin Filistinli bir kadına duyduğu, evliliğe ulaştığı halde karşılıksız kalmaya mahkûm olan bir aşkın etrafında şekilleniyor roman. Yazar kendi ismini taşıyan, kolayca yazarın kendisi olduğunu düşüneceğimiz bir kahraman aracılığıyla bizimle Bakırköy Ruh ve Sinir Hastalıkları Hastanesi’nde tedavi gören romanın asıl kahramanıyla tanıştırıyor bizi. Kitap gerçeğin kurgusuyla, kurgunun gerçeğinin iki paralel dünya arasında gidip gelmesinden oluşan buğulu, şizoid bir dünya içinde cereyan ediyor. Romanda hikâye böylesi bir parçalanmış kurgu ve dil içinde anlatmaktan ziyade hissettirerek ilerliyor. Bütün unsurların yer aldığı ama bildiğimiz anlamda bir araya gelmediği ve belli bir sıra, illiyet bağı gütmediği için paramparça duran bu kurgu tarzı bir katmanında özelde Filistin genelde Ortadoğu’da yaşanan şiddeti çeşitli veçheleriyle konu edinirken bir başka katmanında da umutsuz bir aşk hikâyesi inşa ediyor. Yasef Abravanel’in Nur’a duyduğu bu platonik aşk, Yasef’in Nur karşısındaki çaresizliği ile hem madden hem manen iflasına sebep olurken Nur’un Yasef karşısındaki kayıtsızlığı, ne pahasına olursa olsun yurdunu, davasını, milletini ön planda tutması romana bambaşka boyutlar, bambaşka okuma katmanları kazandırıyor. Nihan Kaya’nın “Buğu”su işlediği her kişiyi merkeze alarak tekraren okunması mümkün olan ve her seferinde okuruna farklı ufuklar kazandırabilecek bir metne sahip olması dolayısıyla ancak okurunun tamamlayabileceği, ancak okunarak tamamlanabilecek ve her seferinde farklı bir okunamaya davet edebilecek bir açıklığa sahip. Romanı Yasef, Nur, İmran yada Nihan Kaya’nın kurgulayıp kendi adını verdiği kahramanı açısından ayrı ayrı okumalara tabi tutulması ve farklı anlatılara ulaşılması pekala mümkün.
Nihan Kaya, Nur için yurdunu, Yasef içinse aşkını “trajik” bir araç olarak karşımıza çıkarıyor. Kaya, anlattıklarından ziyade sesizce geçiştirdiği, anlattıklarından ziyade hissettirdiği ayrıntılarla kurduğu roman kahramanlarının trajik çatışmasını bıçak sırtında gezen bir duyarlılıkla anlatıyor. Yasef’in ve Nur’un hayatındaki bütün mahrumiyetleri, o paramparça “yarım kalmışlıkları” anlatırken insan olmanın ne menem bir şey olduğunu Nihan Kaya’nın penceresinden görüyoruz.
Romanda şeklin ve içeriğin nasıl bir beraberlik ve denge içinde olması gerektiğine ilişkin ilginç denemeler yapan, sentezlere ulaşan bir yazar Nihan Kaya. “Buğu” da bunun en açık kanıtı. Anlatı sarkacı romanla gerçek arasında gidip gelirken ve yapbozun parçaları her cümlede ustalıkla bir araya gelip, bir sonraki cümlede de aynı maharetle paramparça olurken ister istemez bunları düşündüm.
Hiç şüphesiz Nihan Kaya bu romanı dümdüz bir anlatı içinde çok cazip ve dikkat çekici bir şekilde kurabilirdi ama o zaman anlattıklarının miktarının çoğalmasına karşılık hissettirdiklerinin miktarı da azalırdı.
Bir roman olarak “Buğu”nun çekebildiğim en net fotoğrafı işte bu. “Buğu” her okurun bizzat keşfetmek ve hatta icat etmek zorunda kalacağı bir roman vaadediyor.
Üstelik bu vaadini yerine de getiriyor.
Yorum (0) Yorum yaz! Kalıcı Bağlantı